The Girl With The Needle - Magnus von Horn (2024)

È dalle prime immagini su sfondo nero di volti trasfigurati e in continuo mutamento che il film dichiara apertamente le proprie scelte stilistiche. Le atmosfere gotiche vengono richiamate dalla fotografia in bianco e nero, ed è proprio grazie al forte contrasto tra queste due tonalità che emerge, con tutta la sua forza, un chiaro citazionismo al cinema espressionista degli anni Dieci e Venti. Attraverso ombre allungate e inquadrature trasversali,The Girl with the Needle si presenta come un allucinato racconto degli ultimi giorni della Grande Guerra - che, come un fantasma, permea il lungometraggio palesandosi esclusivamente tramite le grida del marito di Karoline e di un giovanissimo venditore di giornali. 

I temi e le caratterizzazioni dei personaggi si riallacciano fortemente al Modernismo dei primi del Novecento, ma si può anche notare una forte influenza da parte della narrativa di Charles Dickens, lo stato di estrema miseria e marginalità da cui  Karoline brama di fuggire ne è un chiaro esempio, così come le varie scene ambientate in fabbrica - di grande potenza emotiva è proprio la sequenza del parto collocata in quel contesto. Ma in realtà, l'elemento di critica verso le misere condizioni sociali causate da una tardiva rivoluzione industriale, funge solamente da sfondo per intraprendere un'interessante indagine psicologica della protagonista e un brillante discorso sulla femminilità. 

Così come nei grandi romanzi di inizio secolo è Karoline il perno dell’intera pellicola: le scelte registiche di von Horn la portano o ad essere inquadrata in ogni scena o ad assumere il punto di vista della narrazione attraverso delle soggettive. Di grande pregio è la prova recitativa di Vic Carmen Sonne, che affronta alla perfezione i continui mutamenti di intensità emozionale delle varie scene.

The Girl with the Needle, è un noir e, allo stesso tempo, una cronaca-sociale, spuntano fuori anche gli oscuri toni di un'anti-fiaba e l’orrore da freak show. Nella prima metà dell'opera la protagonista viene infatti caratterizzata come una sorta di anti-Cenerentola: il ricco proprietario della fabbrica non la porta all’emancipazione economica bensì a una situazione di alterità ancora più enfatizzata, così come neanche la bestiale figura maritale (che ribalta la parabola narrativa del racconto La Bella e la Bestia). 

 I personaggi maschili si rivelano quindi costantemente insufficienti, alla stregua di un film come Poor Things (Povere Creature, 2024) che, pur con toni diametralmente opposti, affronta il medesimo tema. Ma se nella pellicola di Lanthimos la soluzione femminista verso l'emancipazione è didascalicamente risolta con un percorso di vendetta messo in atto tramite la massima liberazione sessuale, in questa circostanza è proprio il sesso a rappresentare la radice del problema. Nonostante l'accurata descrizione di una donna che deve far fronte ad un mondo crudele ed orrorifico raggiunga gli apici di un devastante cinismo è proprio essa a costruire un impianto cinematografico di grandissima raffinatezza.

Dischi nella tomba: Il Teatro degli Orrori - Dell'impero delle tenebre (2007)

 

 

 

 

L'esordio dell'Impero Delle Tenebre costituisce una sorta di grido strozzato in grado di preannunciare l'apocalisse che inconsapevolmente ci governa.
La società è in avanzato stato di putrefazione, tutto è sotto gli occhi di tutti e lo squilibrio si fa largo ad ampie falcate. La struttura musicale attinge a piene mani nella scena alternativa degli anni novanta con echi di Neurosis, Melvins, Jesus Lizard, Scratch Acid.
I suoni delle chitarre scivolano via dalla melma, il percorso ritmico è intenso ed accelerato e capace di fornire linfa al tessuto sonoro.

Ciò che rifulge tuttavia in Dell'Impero Delle Tenebre è l'acume delle liriche interpretate eccellentemente dall'ex One Dimensional Man, Pierpaolo Capovilla che è stato accompagnato in questo progetto da Giulio Ragno Favero e Francesco Valente nonchè dal vero protagonista dell'opus: Gionata Mirai (già nei Super Elastic Bubble Plastic) che appare sempre in precario equilibrio tra vena dissacrante e intento rivelatore.

 

L'incipit è distruttivo con Vita Mia, Dio Mio, E Lei Venne, un trittico che rappresenta un vero assalto sonoro.

Nemmeno il tempo di rifiatare ed ecco Compagna Teresa con una sezione terminale che sbriciola ogni rimanente tentativo di opposizione.

Dell'Impero Delle Tenebre si articola in questa maniera tra un riff tagliente ed una fase di quiescenza, quella che nel finale fa capolino con la commovente e struggente Lezione Di Musica e con il tracciato elettrico suggerito da La Canzone Di Tom nella quale balenano anche alcune suggestioni post-psichedeliche.
Capovilla e soci sono sempre lucidi e disperati anche quando denunciano la perdita della memoria del Ventesimo Secolo da parte di una mediocrità imperante ne L'Impero delle Tenebre.
Chiusa affidata all'abbagliante splendore dell'apocrifa Maria Maddalena, densa e ombrosa ballad tra il rock ed il blues venata da soluzioni progressive. Mirabile l'arrangiamento degli archi, summa compendiaria delle penombre, delle oscurità e delle sofferenze celate nel dramma cantato dell'intero lavoro. 

Dischi nella Tomba: Gun Club - Fire of love (1980)

 Chissà come avrà fatto Jeffrey Lee Pierce a incontrarlo di persona. Forse per intercessione del suo idolo Robert Johnson; forse dopo una sbronza per le strade di New Orleans; o ancora, dopo uno degli innumerevoli buchi che lo accompagneranno fino alla tomba, nel 1996, ufficialmente per un'emorragia cerebrale. Ma dopo l'ascolto di questo album, chiunque sarà in grado giungere alla più ovvia delle conclusioni, il patto era scaduto, tutti devono pagare i propri debiti a Lui, Jeffrey incluso. Viceversa come avrebbe fatto un comune mortale a partorire un'opera così lucidamente maligna, così demoniaca?

Robert Johnson abbiamo detto, il blues del delta, ma non solo: l'hard-blues degli Stones (e chi sennò? Ricordate, c'è sempre Lui di mezzo..) e il punk-rock californiano, un pizzico di country se vogliamo. In pratica, il rock nella sua più splendente e oscura malvagità, reminescenza delle origini africane dove la magia tribale è un credo consolidato.

E allora tutto combacia, le allucinanti visioni a sfondo sessuale di "Sex Beat", dove l'altalenante e vigorosa chitarra di Ward Dotson, figlio delle swamp e di New York allo stesso tempo, accompagna il ritmo ossessivo scandito dalla batteria; il delirante rito voodoo di "Preachin' The Blues", dove la foga strumentale esplode in terribili vampate di furore. O il blues-rock per ubriachi di "Promise Me", la chitarra singhiozzante, una viola ipnotica come solo quella di John Cale sullo sfondo.

E poi l'apocalissi, un uragano distorsivo contrapposto alla slide supersonica, il ritmo infuocato del punk-rock più energico, Pierce è disperato ma conscio del suo potere seduttivo come non mai; "She's Like Heroin To Me" è l'apice del disco e del blues-rock tutto. Al pari di quest'ultima traccia, "For The Love Of Ivy", dedicata a Poison Ivy componente dei Cramps, si ripropone come folle corsa verso il buio e l'ignoto con le sue poderose impennate ritmiche e strumentali.

Jeffrey Lee recupera parte delle proprie facoltà mentali in "Fire Spirit", anch'essa maligna con il suo giro di basso da oltretomba, ma sono momenti isolati, il delirium tremens si riappropria dell'anima del gruppo nella scorribanda infernale di "Ghost On The Highway", dove la slide impazzita sfreccia veloce accompagnata dagli spasmi del leader che, novello Caronte, accompagna le anime dannate nel loro viaggio verso l'inferno, "you're lost forever to the living men".

"Jack On Fire" trasporta l'ascoltatore negli intricati vicoli di New Orleans, il misterioso alone magico che permea la cittadina durante il Mardi Gras prende corpo attraverso la ipnotiche visioni di Dotson. Pierce, alla stregua di uno stregone voodoo, è capace di irretire anche le volontà più ferree, con la sua recitazione intrisa di follia e consapevolezza della propria infernale missione allo stesso tempo; e lo dimostra ancora una volta in "Cool Drink Of Water", dove blatera ubriaco ma mellifluo su un blues per alcolizzati. La sua aura sciamanica è malefica, al pari di quello dei mostri sacri Morrison e Jagger.

Il disco racchiude quindi un ampio catalogo di linguaggi musicali, ma riesce nell'intento di miscelare tutte queste forme sonore ricavandone un esplosivo concentrato di punk-rock rurale, che si rifà ampiamente alla macabra iconografia tipica delle regioni del profondo sud degli Stati Uniti. Il basso di Rob Ritter e la batteria di Ted Graham forniscono una base che sa essere sia veemente che morbida, a seconda che Pierce si produca in accelerazioni mozzafiato verso l'ignoto o in ipnotiche cantilene blues. La chitarra di Dotson è sempre perfetta, nel suo geniale accoppiamento di stili diversi e apparentemente contrastanti, swamp blues e frenesia punk in primis.

Rifacendosi al lato più oscuro e demoniaco del rock, i Gun Club riescono ad appianare divergenze apparentemente insormontabili, a unire la violenza e la velocità dei punk urbani alle lente e inesorabili cadenze del sud degli States, regalandoci un adrenalinico e grandioso capolavoro del male.

Enrico Biagini

 

 

Thomas Bernhard - Il freddo (1981)

 

 Il freddo racconta il periodo passato da Thomas Bernhard, fra i diciotto e i diciannove anni, nel sanatorio pubblico di Grafenhof. Ed è la storia di un’altra lotta durissima per la sopravvivenza, dove la malattia che assale il giovane Bernhard è al tempo stesso una malattia terribilmente fisica – legata a una specifica persecutorietà ambientale e sociale – e una malattia dell’anima, come già indica l’epigrafe di Novalis, che è la chiave del libro: «Ogni malattia può essere definita malattia dell’anima».  

In questa vicenda di un «inabissarsi» in una «comunità della morte», per poi riemergerne quando tutto sembra perduto, arricchito dalla scoperta che «la via dell’assurdo è la sola praticabile», e quasi salvato dalla musica (a cui allora contava di dedicarsi), Bernhard ci offre il penultimo, possente pannello della sua autobiografia, impresa solitaria e altissima della letteratura del nostro tempo.

Caterpillar - Kōji Wakamatsu (2010)

 

Caterpillar di Wakamatsu rappresenta un cinema che attacca al cuore un sistema politico e culturale, evitando il facile voyeurismo e allestendo uno spettacolo macabro e spietato.

La guerra partorisce mostri, del corpo e della psiche: nel 1940, il tenente Kurokawa torna al suo villaggio come eroe pluridecorato. Ma è senza gambe e senza braccia. Wakamatsu affronta di petto le storture freak di ogni devozione ideologica e i sacrifici sovrumani della devozione coniugale. Se esiste ancora oggi, in epoca di totale de-politicizzazione della violenza, un cinema in grado di scuotere e attaccare lo spettatore senza mezze misure, di certo quello di Wakamatsu Koji ne ha tutte le caratteristiche. Padre della gloriosa new wave nipponica che fu, torna ancora una volta a destabilizzare con un ritratto corrosivo e inconciliabile del Giappone, della Guerra e della retorica patriottica.

  Il regista fin dalla prima sequenza di Caterpillar chiarisce la bassezza morale del suo protagonista, riesce a ricostruire, attraverso la grottesca storia di Kyuzo e della moglie Shigeko, il processo di esasperazione del popolo giapponese, mettendo in scena ripetutamente il ciclo sonno-cibo-sesso, via via minato da flashback di rara efficacia. La parabola autodistruttiva del soldato Kurokawa è la medesima parabola del Sol Levante, del mito dell’Imperatore, così bene descritto da Il Sole di Sokurov: la verità, devastante come le bombe di Hiroshima e Nagasaki, ridimensionerà un impero morente. E il nuovo Giappone dovrà pagare ancora col sangue.
Esasperazione è una delle parole chiave di Caterpillar. L’esasperazione di Shigeko, moglie costretta ad accudire un pezzo di carne, un marito che già odiava, un uomo violento. Costretta a soddisfarlo giorno dopo giorno, a pulirlo, a lavarlo, a sfamarlo. 

 L’esasperazione dello stesso Kyuzo, prigioniero di un corpo oramai indifeso, mostro beffardamente venerato, uomo-monumento da portare in giro tra la gente. L’esasperazione di un villaggio (e, per estensione, di un popolo) costretto a sacrificare i suoi giovani, uno dopo l’altro. E l’esasperazione verso cui viene trascinato lo spettatore, inchiodato di fronte a questa potente, macabra, grottesca e dolorosa rappresentazione. Wakamatsu non percorre facili sentieri, non cerca fasulle riconciliazioni. Kōji Wakamatsu, mette in scena un’atroce e reiterata sconfitta: i tanti uomini morti durante la guerra, le tantissime donne costrette a una prigionia casalinga, a un’umiliazione fatta norma sociale. Eppoi la bomba. Hiroshima e Nagasaki. Il 6 e il 9 agosto 1945. Centoquarantamila morti a Hiroshima. Settantamila morti a Nagasaki. E tutti gli altri, milioni e milioni, sparsi per il mondo, amici e nemici, uomini e donne, comunque vittime.

 

Dischi nella tomba: Virgin Prunes - If i die, i die (1982)

 Virgin Prunes, il volto pagano dell'Irlanda. Addio Isola verde, terra di fate e di folletti, di un cielo che si muove con te e di un Dio severo e oppressivo. Quella, semmai, è la superficie. Le liturgie di Friday e compagni sono il sottosuolo: un inferno brulicante di reietti, pronti a emergere dalle viscere della terra e a scatenare la loro ancestrale carica di bestialità. Eppure, proprio in quanto "prunes" (slang dublinese per "derelitti"), sono anche "virgin", puri, perché incontaminati. Virgin Prunes, la limpida fiamma della follia.

Ma ripartiamo dall'inizio: 1977. Non un anno qualsiasi per il rock d'oltremanica. La febbre punk infiamma le cantine d'Albione. Ma se Londra brucia, Dublino non ride. Almeno quella dei Virgin Prunes... Non propriamente un gruppo rock, bensì una comune artistica multimediale, attiva in uno dei più creativi circoli sociali della città, il Lypton Village. Tra i membri dell'accolita, anche due ragazzi di nome Paul Hewson e David Evans, meglio conosciuti in seguito come Bono Vox e The Edge degli U2. Ma da allora le carriere dei Virgin Prunes e degli U2 scorreranno parallele e quasi complementari tra loro: una sottotraccia, l'altra sotto le luci della ribalta. 

Sulle orme del Teatro del Dolore di Artaud, i Prunes inscenano un raggelante cabaret dadaista, all'insegna di urla e sangue, messe nere e danze sfrenate. Gavin Friday (vero nome: Fionan Harvey), cantante, performer, e compositore, è l'anima del gruppo, che comprende gli altri due vocalist Guggi (Derek Rowan, fratello di Peter, il bambino raffigurato sulle copertine di "Boy" e "War" degli U2) e Dave-id "Busaras" Scott (personaggio infantile, rimasto segnato da una meningite contratta da bambino), il bassista Strongman (Trevor Rowan, altro fratello di Derek), il batterista Pod e il chitarrista Dik (Richard Evans, fratello di The Edge). I primi singoli ed Ep del biennio 1980-'81 contengono già in nuce la filosofia del loro progetto: armonizzare un folklore atavico con sonorità d'avanguardia, mutuate dal ramo più colto del progressive (King Crimson, Genesis, Van Der Graaf Generator), dalle pantomime glam di David Bowie e dalla tradizione gotica. Una congerie di idee e suoni disarticolati, che sarà sublimata nel loro debutto sulla lunga distanza, targato 1982.

Prodotto da Colin Newman dei Wire, capace di incanalare la foga sperimentale del gruppo verso rotte più "musicali", "...If I Die, I Die" è una raccolta di mini-piece immerse in un clima di gelo surreale. Lo chiameranno glam-dark , e non a torto, visto che di entrambi i generi riesce a catturare l'essenza. La band, che presenta ora Mary D'Nellon dietro ai tamburi, suona con un fervore esagitato, degno dei migliori Banshees. Strumenti tradizionali, come il whistle e il bhodran, si saldano a chitarre elettriche dissonanti, a effetti rumoristici e a suoni catturati dal vivo e registrati su basi elettroniche. La resa teatrale dell'operazione è garantita soprattutto da Friday, crooner d'oltretomba, con le sue litanie sinistre e allucinate. 

"...If I Die, I Die" è un incubo. Termine fin troppo abusato, si dirà, ma non in questo caso. La poetica dei Virgin Prunes, infatti, si rifà espressamente al tentativo dadaista di "togliere il sonno alla borghesia". L'arte è lo strumento per oltraggiare il perbenismo ufficiale, provocando, sbigottendo, disgustando. Ma è anche la chiave per svelare la verità e la bellezza ("A New Form Of Beauty" si intitolerà un altro loro progetto), sepolte da secoli di convenzioni sociali e messe a repentaglio da un progresso disumanizzante (quella paura del futuro che, dai Pere Ubu agli Ultravox, ha sempre ossessionato la new wave). Ecco, allora, il senso di un rinnovato paganesimo, di un primitivismo animalesco, che si ridestano, in una sorta di rito salvifico, per liberare l'umanità. "...If I Die, I Die" è quasi un concept album su questo tema, sviluppato su più registri: grottesco, solenne, demenziale, apocalittico.

Lo strumentale "Ulakanakulot" schiude le porte di questo tempio eretico sulle note di una minacciosa nenia medievale. Recuperando l'espediente del "cerimoniale", già caro agli avi Stooges, Doors e Amon Duul, e giocando sugli improvvisi cambi di ritmo, i Prunes intrappolano l'ascoltatore in una spirale d'ansia infinita. Si susseguono così sketch glaciali, al limite del cabaret brechtiano ("Decline And Fall", con la declamazione straniante di Friday e il coro funereo sullo sfondo, o la cantilena sguaiata di "Sweethome Under White Clouds", sfregiata dai gemiti di un clarinetto) e sarabande indiavolate come la stupenda "Caucasian Walk": un beffardo giro di danza slava tirato all'impazzata con un dialogo ritmico in controtempo, tra le urla nevrasteniche del cantante e l'infuriare delle percussioni. E' l'apice della violenza "tribale" del disco e il più esplicito rimando agli etno-psicodrammi dei Pil.

Altre volte, invece, Friday si cala nei panni di un dandy gigione, a metà tra il Peter Murphy più loffio e un Brian Ferry in acido (il synth-pop di "Baby Turns Blue", con un cantato alla Bowie puntellato dai fraseggi ficcanti di tastiere e chitarre, o la ballata quasi convenzionale di "Ballad Of The Man", resa però sinistra dall'arrangiamento ridondante e dai coretti surreali). Ma è solo fumo negli occhi. L'illusione di una quiete che non potrà mai compiersi. Anche perché ci sono le chitarre affilate di "Walls Of Jericho" in agguato, e Friday è pronto a mettere in scena l'ennesima metamorfosi: da dannato a predicatore (il testo svela che quantomeno i Prunes credono nell'esperienza umana di Cristo - Friday e Guggi frequentarono anche per un periodo il gruppo "Shalom"). Nei quasi sei minuti di "Bau-Dachong", invece, sembra di ascoltare una versione ancor più spettrale dei Bauhaus, tra fremiti metallici delle chitarre, echi, riverberi e una sezione ritmica sempre più ossessiva, come si confà ai dogmi del dark-punk.
"Theme For Thought" propone invece un inserto di "The Ballad Of Reading Gaol" di Oscar Wilde, del quale i Prunes condividono l'estetica decadente e il feroce anticonformismo. È l'atto finale, affidato ancora una volta al baritono melodrammatico di Friday, cui si sovrappongono le lagne dementi dei compari, quasi a voler rimarcare quella vena d'infantilismo isterico che è un altro leitmotiv del disco.

Il cabaret dei Virgin Prunes ha tenuto i battenti fino al 1986, sempre più surreale, sempre meno redditizio. Poi, la band si disperderà e Friday seguirà altre e più lucrose rotte. Ma lo shock sonoro di "...If I Die, I Die" continuerà a riverberarsi negli anni successivi. E chissà che anche i protagonisti della rinascita new wave del Duemila non debbano qualcosa a questi vecchi fauni irlandesi.

Claudio Fabretti

Dischi nella tomba: Theatre of hate - Westworld (1982)

 Il giovane Kirk Brandon era un ragazzo molto turbolento e decisamente appassionato alle vicende politiche di cui era testimone. Fortemente ideologizzato a sinistra, aveva fondato il gruppo punk dei The Pack, per poi suonare il basso, più o meno contemporaneamente, con gli appena formati Culture Club di Boy George. Il giovane Brandon presto capì che la sua sfera ideale era quella punk, innanzitutto per l’immediatezza che permetteva all’espressione artistica, ma anche per la sottomissione dei requisiti tecnici al messaggio politico da veicolare.
Ebbe in seguito la fortuna di incontrare una delle sezioni ritmiche più formidabili dell’intera scena post-punk: il bassista Stan Stammers, amico di vecchia data, ed il forsennato batterista Luke Rendle, di tutti quello più rodato, avendo suonato i tamburi né più né meno che dei Crisis. Reclutato poi un sassofonista classico come il canadese John Lennard, il quartetto, chiamatosi Theatre of Hate, si mise subito a seguire, portandole alle estreme conseguenze, le orme degli UK Decay, ovvero quelle più infuocate nella performance e più impegnate politicamente.

Ciò che rese i Theatre of Hate un vero e proprio mito per la Londra underground furono le loro performance live, infuocate come poche, fatte di inni contro la decadente società borghese e per la coscienza di classe del proletariato.
Il botto lo fece il disco che ne uscì, per la Burning Rome, nella tarda primavera del 1982: Westworld, precedentemente definito la pietra angolare del positive punk (ovvero la convinzione che il mondo fosse migliorabile tramite la protesta e la lotta sociale). Il gruppo era quindi destinato a rimanere sostanzialmente estraneo al fenomeno dark, sennonché i quattro si ritrovavano a dover incidere un intero album in studio, lontano dal loro ambiente naturale, il palco. Necessariamente la situazione impediva di puntare sulle loro doti di immediatezza ed energia performativa e quindi il produttore Steve Jones decise che fosse il caso di enfatizzare il loro lato più torbido. Ecco quindi il segreto di Westworld. Il risultato fu un gran disco tanto figlio del punk che della dark wave.

Sorprendendo un po’ tutti, il disco si piazzò al 20° posto delle classifiche ufficiali inglesi. A questo punto il successo fece il resto: concerti sempre più esagitati, Kirk Brandon sempre più nervoso. Il primo a lasciarlo fu il chitarrista Billy Duffy che praticamente ricostruì il gruppo chiamandolo Southern Death Cult. Poi, sempre più incapace di gestire i dissapori all’interno del gruppo, soprattutto dopo il fallimento delle successive prove discografiche, Brandon mandò tutti a casa, salvo poi risorgere accompagnato dal solo bassista Stammers come Spear of Destiny.

Mark Lanegan - Nothing Much to Mention

 

Matsumoto Seichō - Un posto tranquillo

Molte volte Matsumoto Seichō è stato definito il Simenon giapponese per la sua scrittura e per la capacità di dar vita a trame in cui il giallo si tinge di noir, ma ci sono ulteriori tratti distintivo nella sua penna: una scrittura estremamente moderna nonostante le sue opere abbiano preso vita diversi decenni fa e un’altrettanto straordinaria capacità descrittiva del Giappone, della sua società e delle sue dinamiche, frutto della capacità di osservazione maturata in tanti anni di giornalismo.

“Un posto tranquillo” è un giallo appassionante in cui è protagonista la volontà di Tsuneo Asai di far luce sulla scomparsa di sua moglie, Eiko. Tsuneo Asai si trova a Kobe, lontano da Tokyo, per motivi di lavoro quando, durante una cena, è raggiunto dalla notizia della morte della giovane moglie a causa di un malore cardiaco, un fatto sconvolgente che, nonostante tutto, gestisce nei primi momenti con grande contegno, un tratteggio raffinatissimo di una delle grandi peculiarità della società giapponese in cui il dovere, le gerarchie e la moderazione vengono prima di tutto.

Tsuneo Asai non si perde d’animo e si butta a capofitto nella ricerca della verità sulla morte della giovane moglie, avvenuta all’interno di una piccola bottega di profumi nel quartiere di Yoyogi, distante da casa e lontano dai luoghi che la donna abitualmente frequentava. E’ una ricerca della verità spasmodica, che perde poi di lucidità fino ad assumere dei caratteri quasi ossessivi. Sono questi gli ingredienti di base della trama che si dipana tra sospetti e indagini che conducono sempre molto vicino a chiarire quanto e successo, disarcionando però il lettore con ripetute virate della storia e con un finale inaspettato.

La trama a tinte noir, appassiona non solo per il suo mistero che tiene incollato il lettore fino all’ultima pagina, ma anche per i tantissimi dettagli che tratteggiano in modo particolareggiato il Giappone: il lavoro, i rapporti coniugali, le gerarchie, le apparenze, la macchina burocratica, i paesaggi e le abitudini che compongono una fotografia del Paese del Sol Levante tanto fedele che pare quasi scorrerci davanti agli occhi.

 

Il cavallo di Torino - Bèla Tarr (2011)

 

"Il cavallo di Torino", ultimo lavoro del regista ungherese Bela Tarr, è il racconto di sei giorni della vita di un uomo, di sua figlia e del loro cavallo, figure esemplari di un'esistenza che scivola nell'oblio lentamente. Il film inizia con una conclusione, quella della vita pubblica del filosofo tedesco Nietzsche.

L'apocalisse di Tarr scende inesorabile sul mondo con l'esplosione della follia di Nietzsche o con la lenta agonia del cocchiere e della figlia, i cui destini sono legati con un doppio filo al malconcio cavallo anch'esso destinato a quella stessa morte, a quello stesso nulla che cala inesorabile sulla terra tutta. 

Un'apocalisse invisibile che ha il sapore della vita stessa, della vita umana che si ripete come un ossessione imitando i cicli della natura, imitando un ordine insensato perché il vivere senso alcuno non ha: mangiare, dormire, dormire, mangiare e, alle volte, sedersi per guardare fuori da una finestra.
La vita è un nulla che si ripete, un nulla che Tarr riprende magistralmente con un ricco bianco e nero senza bisogno di sensazionalismo e quasi nemmeno di una trama per un film che si posa delicato sulla vita come un velo e come un velo ne lascia intravedere le forme. 

L'abisso dell'eterna ripetizione è l'inferno terreno, gli uomini i dannati senza alcuna possibiltà di redenzione, ignari e ciechi destinati a patire il supplizio di Sisifo - l'uomo che non sa forgiare col martello della volontà il ritorno dell'identico ne subisce il gravoso fardello che diviene tutt'uno col vivere stesso.
Per quanto cercata non esiste fuga da questa cosmica tragedia degli individui, forse resta solo la speranza di sopravvivere anche quando il lume della ragione, consumandosi come la vita, si affievolisce e infine si spenge.

Un Bela Tarr impeccabile denuda di ogni velleità il vivere scolpendo sulla pellicola il nulla che ne rimane, una sofferenza umana e gratuita il cui depositario è il muto cavallo. 

Semuru - سقوط "The downfall" (Persian Darkwave 2023)

 

Dischi nella tomba: Noir Dèsir - Des Visages Des Figures (2001)

L'11 Settembre 2001 è una data nel nostro immaginario collettivo; l'attentato alle Twin Towers che ha sconvolto i paesi occidentali e ne ha ridefinito gli assetti. 'Lo stesso giorno in Francia viene distribuito Des Visage Des Figure sesto è ultimo album dei Noir Dèsir.
Questo sarà il disco della consacrazione internazionale, vista l'improvvisa visibilità ottenuta dai Noir Dèsir entrati (e poi subito usciti) dal circuito Main Stream musicale. Il punto più alto della loro produzione artistica. Oltre un milione di copie vendute e un “Grammy Award” come miglior album rock francese del 2001. Partendo dalla seconda traccia “Le grand incendie” il disco diventa subito  un presagio inquietante, il racconto in diretta di un’apocalisse, il del disfacimento della civiltà occidentale, la fotografia di una società malata di competizione e di economie selvaggie.

Tutte le canzoni sono intrise da una atmostera cupa, desolata, stagnante di rabbia e malinconia. E' la poesia a farla da padrona, lo dimostra l'abilità compositiva di Cantant che tanto abilmente ne è l'interprete principale.
I cinque anni passati dal precedente album hanno provocato una rivoluzione nello stile della band: un esempio concreto di tale cambiamento lo si può ascoltare in “Son style 1” e “Son style 2”, legata ad un punk rock veloce  della prima, eterea e malferma la seconda, un incrocio tra Jeff Buckley e Thom Yorke. Riuscitissimo e commovente anche l’omaggio a Léo Ferré (“Des armes”), il cui testo esistenzialista ed anarcoide è stato musicato con reverenza dai Noir Désir, mentre “Le vent nous portera” con Manu Chao alla chitarra  fornisce una profondità ed un ritmo ad una melodia indimenticabile. 

Dopo la meraviglia poetica di 'Bouquet de nerfs' arriva la terrificante "L'Europe":  ventiquattro minuti in cui Cantat e Brigitte Fontaine declamano un vero e proprio pamphlet che non lascia scampo a niente e nessuno. Musicalmente vicina alle jam free-form più eccentriche degli anni '60, con un arsenale di fiati, percussioni, chitarre e quant'altro che si affollano gli uni sopra gli altri. Più che una canzone, un viaggio composto dalle atmosfere maudit marca Doors e da quelle metropolitane Velvet Underground. Politica, economia, stato sociale, tutta la civiltà occidentale viene messa sotto accusa attraverso uno dei testi più belli, visionari eppure realistici e impietosi che si siano mai sentiti.

"È solo la fine del mondo" - Xavier Dolan (2016)

E' da attribuire a un principio di sottrazione più che di espansione – contrariamente a quanto avviene di solito nell’adattamento di un testo teatrale per il cinema – la profonda stilizzazione con cui Xavier Dolan confeziona la messa in scena di Juste la fin du monde (1990) di Jean-Luc Lagarce. Considerata da molti il capolavoro dell’autore, morto di Aids a 38 anni nel 1995, la pièce racconta il ritorno a casa dopo 12 anni del giovane scrittore omosessuale Louis che intende preannunciare ai familiari la propria morte, con l’intento di dare un senso agli ultimi giorni della sua vita. Sesto lungometraggio di Xavier Dolan, premiato a Cannes con il Grand Prix nel 2016, È solo la fine del mondo non si discosta dal testo teatrale ma lo rielabora in un‘architettura di immagini claustrofobiche, incollate al volto dei personaggi, ritratti in primissimi piani che debordano dallo schermo. La parola del testo originale, frammentata e complessa, non si tramuta semplicemente in linguaggio verbale ma assume una valenza sonora (con dialoghi urlati, ridondanti, ossessivi) e visiva (attraverso l’uso esclusivo del viso in lunghe sequenze di campi e controcampi).

Le immagini consistono in dettagli espressivi dei volti e in flashback di ricordi e visioni spesso montati in forma di ralenti ed esaltati dalla musica. I personaggi (la madre, il fratello, la sorella e la cognata di Louis) sono intrappolati in un luogo quasi senza tempo, quello dell’infanzia e della nostalgia, a cui il giovane fa ritorno. Straniati dal ritmo incalzante di conversazioni isteriche e dall’ossessivo pedinamento che la macchina da presa opera sui volti e sugli occhi, appaiono come fantasmi di se stessi, teste di fantocci svuotati della propria anima, proiezioni e simulacri dell’incomunicabilità affettiva.

Odio e amore, gelosia ed affetto si impongono come sentimenti ingovernabili, rivelati dagli sguardi e dalla mimica facciale ma celati dalle parole, impronunciabili, a denunciare il netto distacco fra il pensiero che ogni personaggio ha di sé e degli altri e la capacità di esternarlo.  Sebbene sia centrale, come nella precedente filmografia di Dolan, il rapporto con la figura materna, il conflitto principale, in questo burrascoso ritratto di famiglia in un interno, è tra i due fratelli: mentre Louis è riuscito ad abbandonare il nido familiare per seguire le sue aspirazioni e costruirsi una vita autonoma ma percepisce il senso costante dell’abbandono che diviene il suo rimorso e il suo malessere interiore, Antoine non ne è stato capace e questo alimenta la rabbia e il rancore nei confronti del fratello.

Da un lato teme la sua omosessualità e lo disprezza, dall’altro ne invidia la libertà creativa. Paradossalmente, l’unico strumento possibile della comunicazione familiare è il silenzio, l’isolamento muto, riservato e schivo, con cui Louis osserva ad ascolta, mentre l’eloquio ostinato, violento e verboso di Antoine materializza il vuoto della comunicazione affettiva. La parola evoca dunque la negazione dei sentimenti e la loro autocensura. Non è l’assenza di sentimenti ad essere incomunicabile ma il loro eccesso. Le emozioni dei personaggi sono talmente profonde che non la parola, solo il silenzio riesce ad esprimerle. Proprio per questo, dopo il momento del commiato finale, che chiude la scena su un’impossibile armonia familiare, Louis è nuovamente solo, nell’ingresso dov’era stato accolto inizialmente dalla famiglia, ormai un estraneo fra gli spettri della memoria.

Dischi nella tomba: L'enfance Rouge - Trapani-Halq al Waady (2008)

Il Sesto album per Il terzetto italo-francese è un lavoro affascinante, maturo e spiazzante. Noise-rock monolitico e suoni mediterranei si incontrano in un'apocalisse al confine tra due mondi: il grigiore metropolitano di Bästard e Ulan Bator e il misticismo antico della musica nordafricana.
Il disco è il manifesto di una contro-colonizzazione sonora che si consuma in una infuocata danza apolide sospesa tra asperità (noise, post-rock) e melodie e atmosfere di matrice magrebina realizzate da un gruppo di musicisti tunisini capitanati dal maestro Mohamed Abid virtuoso di oud (una sorta di liuto), all’interno dell’Orchestra Nazionale de La Rachidia, che trova la giusta chiave di lettura (tramite misurati interventi vocali, arpeggi minimali, fiati e percussioni che allargano lo spettro sonoro) agli spasmi rumoristi di Cambuzat e soci.

Niente a che vedere col turismo musicale più becero: l'iniziale "Otranto" chiarisce da subito che "Trapani-Halq al Waady" affianca oud e sciabolate elettriche, forme tradizionali e spleen contemporaneo in un sound lucido, coeso e lontano dal terzomondismo.

Ieratica, Chiara Locardi declama versi torvi e disincantati sugli 11/8 di "Ras et Ahmar"; chitarre laceranti e vapori esotici avvolgono un racconto a cavallo fra tempi e luoghi. 

La frontiera, il fascino atavico del remoto: elementi cardine dell'immaginario Enfance Rouge, non sono mai stati evocativi e tangibili quanto negli arabeschi flautistici di "Ana Lastu Amrikyyan", martoriati di colate noise, o nei contorcimenti vocali che chiudono "Hurricane Lily".

Quando è François Cambuzat a prendere il microfono, i toni si fanno ancora più torpidi. "Tombeau pour New York" opprime, soffoca: clangori, incedere marziale e un basso pachidermico la cui tensione letargica pervade l'intero album. Poca, pochissima la luce, una fiamma moribonda quella che riscalda la placidità tunisina di "Vendicatori" o "Petite-mort".
Cinico, graffiante, eppure denso di passione, sensibilità, poesia, "Trapani-Halq al Waady" è più che un disco una città, una porta tra continenti. Unica, in tutti i suoi contrasti e chiaroscuri.

"Piuttosto che la giustizia preferiamo il caos"

Dischi nella tomba: 24 Grana - K-album (2001)

Napoli, anni 90, periferia Est della zona industriale, lontano dalle sfavillanti luci del lungomare o dal rassicurante salotto del centro storico. Officina 99 è un centro sociale autogestito, occupato da un gruppo di studenti e militanti ai quali a inizio maggio di quell’anno era fallito un precedente tentativo di occupazione dell’ex scuola Falco, che si trova al numero 99 di via Emanuele Gianturco. Ci riprovano il 22 settembre: al civico 101 si trova un’officina abbandonata, stavolta il tentativo va a buon fine. Il nome del centro è l’unione tra il fabbricato (Officina) e il numero riferito alla scuola, oggetto dell’occupazione precedente (99).
Da Officina 99 parte la nuova era dell’underground partenopeo. All’interno di quelle sale c’è cinema, teatro, danza, un laboratorio sociale e politico, diviso tra il doposcuola ai bambini del quartiere, l’insegnamento della lingua italiana agli extracomunitari e le vertenze finalizzate al miglioramento dell’area urbana circostante. E poi c’è la musica: le nuove tendenze hanno le mille parole del rap, i suoni elettronici della dub, l’elettronica, il rock indipendente e tanto altro.

All’ombra di Officina 99, a metà decennio muovono i primi passi quattro ragazzi che hanno incrociato i loro destini a Valle Agricola, un paesino di 800 anime in provincia di Caserta. Loro sono Francesco Di Bella (voce e chitarra), Armando Cotugno (basso), Giuseppe Fontanella (chitarra solista) e Renato Minale (batteria). La loro band si chiama 24 Grana, dal nome di una moneta di scarso valore risalente all’epoca aragonese. I quattro propongono un misto di dub, rock ed elettronica, di stampo chiaramente militante.
Dagli esordi di “Loop” (1997) al salto di qualità spiccato con “Metaversus” (1999), si arriva nel 2001 a “K-album”un concept album costruito tutto intorno alla lettera k, intesa come key, la chiave che apre le porte del futuro. Anche l’artwork fornisce un’informazione importante: la copertina è incolore, una grande lettera K a tutto campo, che se ruotata in senso orario rappresenta lo schema iniziale per un disegno in prospettiva. Da questo punto di vista, è come se i 24 Grana volessero comunicare di aver gettato le basi per la musica di domani.
Le melodie in dialetto, talvolta riprese dal repertorio storico della canzone napoletana (Lu Cardillo), viaggiano verso la consacrazione nazionale. Le ormai tipiche atmosfere dub-rock in “K-album” si mischiano ad un songwriting che lentamente perde quella matrice di folk profondo e primordiale. Di Bella canta maggiormente in italiano, ma il suo non è un incedere vocale che segue modelli, stili e inclinazioni già visti.

L’inizio – con "Pikkola kanzone per k" – è già evocativo dello spirito del disco, e gioca su una bilanciata contrapposizione elettroacustica. E’ subito momento di ballad, ce ne sono tre, tutte diverse tra loro. Dai canoni classici di "E kose ka spakkano" si passa all’atmosfera latineggiante di Kanzone doce; il triangolo si chiude con la malinconica e militantelitania di "Kanzone su un detenuto politico" insieme a "Kanzoneanarkika".
Con "Kanzone su Londra" si cambia per un attimo registro: la voce stentorea di Di Bella si adagia su sonorità new wave in tipico stile british, mentre il lampo, chiaro ed evidente, di cosa saranno i prossimi 24 Grana si ha con "Kanzone del pisello". Il punto più alto del disco però è "Kevlar", dove al rumore della pioggia in sottofondo si accompagnano voce, piano e un riuscito mix di riff e synth. La degna chiusura si ha con la strumentale "Kanzone del fumo", dove si mescolano tutti gli elementi elettronici e acustici sentiti fino a quel momento: è il saluto dei 24 Grana, un arrivederci intriso di dolcezza autentica.
“K-album” rappresenta la presa di coscienza definitiva della vera fisionomia artistica della band napoletana ed il loro punto massimo dell'intera carriera artistica.

Dischi nella tomba: The Jesus Lizard - Goat (1991)

Uno dei capolavori degli anni  novanta è "Goat", il secondo Lp dei Jesus Lizard di Chicago. Un lavoro che merita di essere ricordato come uno dei dischi più viscerali di tutti i tempi, anche a prescindere dal peso non indifferente che ha esercitato sulla scena post-hardcore e noise.
Noise, ma a modo loro. Due dei quattro si erano fatti le ossa negli Scratch Acid, e ciò è contato molto nella definizione del suono dei Jesus Lizard, che con le canzoni di "Goat" portarono ai massimi livelli la fusione di melodie roots e rumorismo noise-rock, sia nella musica che nell'immaginario. Qualcosa di simile l'aveva fatto Steve Albini nei suoi testi, mentre per quanto riguarda la musica il la l'avevano dato dieci anni prima i Birthday Party, col loro post-punk blueseggiante. I Jesus Lizard però si spinsero oltre, generando un caso alquanto unico nel rock. 

Tre strumentisti eccezionali e peculiari suonano ritmiche e tessiture intricatissime. Poi, il più sgraziato dei cantanti gode nello scombinare tutto. E' David Yow, vero maestro nell'usare la sua voce tecnicamente scarsa in modo espressionista e poco ortodosso. Urla, ringhi, conati, versacci, ogni mezzo è lecito per suscitare disagio in chi ascolta, shockarlo, trasmettergli con crudo cinismo quel senso di degrado, violenza psicologica e disaffezione. Ma ogni cosa è studiata al suo posto con chirurgica precisione, dai ragli di Yow ai tempi dispari della batteria di Mac MacNeilly e, dulcis in fundo, l'ottima produzione di Steve Albini rende il tutto ancora più claustrofobico e dannatamente perfetto.

I nove brani - perfetti dal primo all'ultimo - sono molto omogenei tra loro, ma colmi di variazioni: blues elettrici sgangherati, pattern di batteria geometrici e martellanti, sfuriate di distorsioni e soprattutto quel groove di basso torbido e irresistibile, cortesia di Mr. David Sims. Il pezzo più diretto ed efficace è "Nub": batteria tirata, giro di basso killer e le montagne russe della chitarra distorta suonata in slide, praticamente col suono di una motosega, tutto merito della chitarra in alluminio di Denison. Più teatrale, "Seasick" imita la fobia di morire annegati; immenso Yow nel trasmettere con la sua interpretazione un sentimento così irrazionale e incontrollato.

Altro gioiello è la drogatissima "Monkey Trick", forse il capolavoro dell'intera discografia dei Jesus Lizard. Il brano è estremamente cinematografico e sembra un susseguirsi di scene: prima una scarica di rumore, poi una melodia stridula e dissonante interrotta da un urlo lancinante nel bel mezzo di un crescendo. E' impossibile dare una descrizione dell'andamento generale del pezzo se non passo per passo, tante sono le situazioni cui si va incontro e i punti in cui si ritorna al centro di questo labirinto. Quel che è certo è che il livello compositivo della band è fuori dal comune.

Dimostrazione di eclettismo e classe, "Karpis" è un country-rock nevrotico e urbano che fa da contorno a una storia di prigione; "Lady Shoes" si sposa invece con quell'immaginario horror-redneck di storie di follia nella provincia americana, sarà il basso incessante che pompa all'inverosimile fino alla sfuriata finale di Yow. Lo show si chiude con "Rodeo In Joliet", il brano più lungo, lento e desolato della raccolta. Il cantato è praticamente un ululato privo di grazia, così brutto ma così toccante nel dipingere uno scenario arido e senza vita.

Terminato l'ascolto, il cuore batte ancora a mille, come dopo uno spavento terribile o una fatica. "Goat" è appunto un'esperienza repentina, inarrestabile e che non lascia un attimo per respirare, merito della sua natura divisa un tra un crudo iperrealismo nelle liriche e una dose immane di adrenalina nella musica.